編者按
藏戲是一朵雪域高原特產(chǎn)的奇葩，是藏民族在人類生存極限之地創(chuàng)造的輝煌燦爛的文化，是藏民族最典型的文化表達(dá)方式。藏戲有著悠久傳統(tǒng)的文化形式與其如活化石一樣的身份，綜合地保存了藏文化豐富多姿的文化傳統(tǒng)。將藏、漢戲曲進(jìn)行平等對(duì)話，能更清晰地展示雪域高原古老文化的獨(dú)特價(jià)值。曾在康巴高原工作生活的謝真元女士，以對(duì)藏文化、藏戲的熱愛，第一次將藏、漢戲曲文化置于同一平臺(tái)進(jìn)行平等對(duì)話。通過對(duì)藏、漢戲曲文化進(jìn)行比較，尋找、提煉、總結(jié)出它們的共性與個(gè)性，以及藝術(shù)特質(zhì)的異同。探討它們各自的特殊性，從而有力論證了其獨(dú)立存在的美學(xué)價(jià)值。謝真元女士的著作《藏戲文化與漢民族戲曲文化之比較研究》對(duì)探索藏、漢戲曲文化的相互影響和滲透，確證藏族文化與中華文化之間存在的血肉相連的關(guān)系，提供了科學(xué)佐證。該著作在國內(nèi)外學(xué)術(shù)界具有拓荒意義。為此，本刊特推出專題，邀請(qǐng)謝真元女士以及對(duì)藏戲頗有了解的郭昌平先生、甘孜日?qǐng)?bào)社記者謝輝從多角度介紹藏戲的特點(diǎn)以及《藏戲文化與漢民族戲曲文化之比較研究》一書的意義，讓藏戲這一古老的藝術(shù)被更多讀者所知曉。
色達(dá)新編藏戲。
■ 謝真元
學(xué)術(shù)專著《藏戲文化與漢民族戲曲文化之比較研究》在2012年2月由天津社會(huì)科學(xué)出版社出版了。這部著作填補(bǔ)了該領(lǐng)域?qū)W術(shù)研究空白，曾獲得國家社科基金立項(xiàng)資助，是藏漢戲曲比較研究的拓荒之作。之所以能夠提出并完成這一課題，最根本的原因是筆者與甘孜州的不解緣份。
在甘孜與藏戲結(jié)緣
謝真元女士。
1966年夏，筆者從西南師范大學(xué)中文系畢業(yè)，時(shí)逢“文革”爆發(fā)，全國大學(xué)分配方案全部作廢，所有大學(xué)生留校參加“文革”，直到1968年底才開始重新分配。由于家庭出身和派性原因，筆者被發(fā)配到風(fēng)雪高原——甘孜州。曾在海拔4000多米的甘孜州理塘縣海子山下的康呷草原當(dāng)過軍墾戰(zhàn)士，曾在甘孜縣拖壩、生康等公社小學(xué)、甘孜縣民族中學(xué)、甘孜縣民族師范執(zhí)教；曾在甘孜縣文教局工作；后來調(diào)到康定甘孜州教師進(jìn)修學(xué)校執(zhí)教3年。在一望無際的大草原，在巍巍雪山腳下、浩浩雅礱江畔、康定情歌城，筆者工作生活了16年之久，結(jié)交了許多藏族朋友，至今仍與他們保持著密切聯(lián)系。在雪域高原度過的16年艱辛歲月，使筆者愛上了這片神奇的土地，被藏族文化深深吸引，對(duì)古老神奇的藏戲和世界上最長(zhǎng)的史詩《格薩爾王傳》尤為喜愛，對(duì)藏傳佛教、藏區(qū)民俗風(fēng)情倍感興趣。
記得第一次邂逅藏戲大約是在1969年1月15日。一百多名來自全國各地的大專畢業(yè)生聚集在康定，幾天后被裝進(jìn)4輛解放牌貨車車廂，在紛飛的大雪中開往理塘。在理塘兵站住了一宿又開往康呷草原，筆者將在那里的解放軍0074部隊(duì)當(dāng)一名軍墾戰(zhàn)士，接受解放軍的再教育。當(dāng)時(shí)氣溫已是零下20多度，穿著單薄的我們?cè)缫褍龅猛饶_麻木。經(jīng)過康呷區(qū)政府所在地，大家下車吃飯休息。雪早已停了，藍(lán)天白云，陽光燦爛。但見小學(xué)前面的大壩子圍了一圈帳篷，藏族老鄉(xiāng)圍坐在篝火旁，喝著酥油茶、青稞酒，興致盎然地觀看著各種表演。只見幾位戴著面具的演員在表演，旁邊一位40多歲的漢族小學(xué)老師告訴筆者那是藏戲，以往藏區(qū)逢年過節(jié)都要演藏戲，“文革”以后已經(jīng)禁演了，不知今天為何敢演唱，演的是藏民最崇拜的英雄格薩爾。從小愛好戲曲的我，被這場(chǎng)面所吸引，演出給筆者留下了深刻的印象。
軍墾結(jié)束后，筆者被分配到甘孜縣，在那里結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)二完小校長(zhǎng)丹真扎巴。得知他參與過《格薩爾王傳》藏譯漢的工作，便向他了解這部史詩的內(nèi)容。當(dāng)時(shí)這部書已成禁書，丹真扎巴也因此事受到過批判。大家熟悉后，他將珍藏的一卷譯本借給了筆者，內(nèi)容是格薩爾賽馬稱王。1975年，筆者調(diào)到縣文教局，局長(zhǎng)便是丹真扎巴；筆者經(jīng)常隨他到區(qū)鄉(xiāng)小學(xué)檢查工作，閑暇時(shí)從他那里知道了許多有關(guān)格薩爾、藏戲、藏傳佛教、藏族民間信仰等等知識(shí)。他還帶筆者在生康、絨壩岔等地聽說唱格薩爾，還特意組織耍壩子，邀請(qǐng)水平頗高的向巴、多吉老師前來說唱格薩爾，并為筆者擔(dān)任翻譯。1986年底，在重慶得知他病逝的噩耗，不禁潸然淚下，心中萬分悲痛，筆者失去了一位最好的藏族朋友！
在甘孜縣筆者只看過一次藏戲。記得是1974年夏天，一個(gè)慶祝活動(dòng)在斯俄鄉(xiāng)飛機(jī)場(chǎng)草坪舉行，在革命歌舞表演中穿插了幾折藏戲小片段。1979年以后藏戲開禁了，1981年暑假受學(xué)生邀請(qǐng)去德格，在那里觀看了藏戲《六長(zhǎng)壽》，得到了一些藏戲資料，拍攝了一些藏戲面具。
1981年8月，筆者調(diào)到康定甘孜州教師進(jìn)修學(xué)校，結(jié)識(shí)了州歌舞團(tuán)的顧占元等老師，得以經(jīng)常去觀看藏族的歌舞表演。那年春節(jié)，顧老師通知筆者去看藏戲調(diào)演，記得看的是《智美更登》和《卓瑪桑姆》，可以說這是筆者第一次對(duì)藏戲較完整的觀賞。當(dāng)時(shí)，筆者被藏戲的思想內(nèi)涵與藝術(shù)形式深深震撼。
重回康巴研究藏戲
1984年9月，筆者調(diào)到重慶師范大學(xué)文學(xué)院任教，后來擔(dān)任古代戲曲、小說的研究生導(dǎo)師。每逢參加全國戲曲研究活動(dòng)，筆者都會(huì)談到藏戲。但是，大家只知道享譽(yù)全球的《康定情歌》，卻很少有人知曉更具藏民族特色的古老而神奇的藏戲。于是，筆者萌生出一種想法，一定要將藏戲介紹給漢族學(xué)者。1986年，在烏魯木齊參加戲曲學(xué)術(shù)會(huì)，筆者結(jié)識(shí)了山西大學(xué)青年教師姚寶瑄，他在新疆社科院工作過好幾年，對(duì)民族文化、戲劇很感興趣，他希望能跟筆者去甘孜州考察藏戲。于是1987年暑假,筆者和姚寶瑄便到了康定。岳小峰、岳英全家及其父母熱情接待了筆者和姚寶瑄。安排食宿，提供考察對(duì)象，得到他們的大力支持與幫助。
謝真元女士的專著《藏戲文化與漢族曲文化之比較研究》。
在康定，筆者和姚寶瑄拜訪了群藝館副館長(zhǎng)文光裕先生，會(huì)見了女作家陳圣民，她送給筆者她編寫的《新編藏戲》，包括《瓊達(dá)和布秋》《尼瑪和達(dá)娃》《森更尋寶記》。筆者和姚寶瑄還拜訪了梅俊懷老師，梅老師六十開外了，毫無保留地拿出他手中的資料及德格藏戲錄像和錄音磁帶。得知甘孜縣楊明清老師調(diào)到康定縣文教局，專管藏戲，筆者異常高興。楊老師十分熱情，讓筆者和姚寶瑄觀看了甘孜縣藏戲團(tuán)演出的《頓月頓珠》的錄像，并且作了解說。他曾與郭昌平老師創(chuàng)作了新藏戲《佛海赤子》，筆者和姚寶瑄與他探討了不少關(guān)于藏戲創(chuàng)作的問題。之后，又幾次向楊老師請(qǐng)教藏戲演出的一些細(xì)節(jié)，楊老師還提供了甘孜州《藏戲志》的初稿。筆者和姚寶瑄通過丹真扎巴的女兒擁珍、筆者的學(xué)生周冬秀、康定中學(xué)原副校長(zhǎng)老同學(xué)曾永全等人的幫助，觀看了德格藏戲團(tuán)1986年5月錄制的三部藏戲：《洛桑王子》《獅王夏洛巴》《六長(zhǎng)壽》。岳小峰的老丈人原州紀(jì)委王書記，請(qǐng)筆者和姚寶瑄到他家吃餃子；筆者請(qǐng)他幫忙聯(lián)系州政協(xié)活佛談?wù)劜貞驅(qū)а菁坝^眾審美心理等問題。老爺子欣然同意，介紹了居里活佛、格?；罘?、精通藏戲的鄧珠拉姆老師見面座談。鄧珠拉姆老師當(dāng)年已經(jīng)71歲了，十分健談，令人欽佩，她不僅在藏文班授課，同時(shí)兼作《格薩爾王傳》和藏戲劇本的翻譯，她也送給筆者一些藏戲資料。恰逢向巴昂旺活佛從北京回到康定休假，周冬秀與鄧珠拉姆老師陪筆者和姚寶瑄去拜訪他，并且作翻譯。向巴活佛60多歲了，是甘孜縣人，民改時(shí)到了印度，前幾年回國定居任甘孜縣政協(xié)主席，后來受班禪活佛之邀去北京中國藏語系高級(jí)佛學(xué)院任教，該佛學(xué)院由班禪親自掛帥當(dāng)院長(zhǎng)。來到向巴活佛在康定的居所，看見藏桌上放著糖果、水果等，藏桌后面是活佛的坐墊，鋪著紅色藏毯；對(duì)面一長(zhǎng)沙發(fā)，左邊一鋪著高貴藏毯的藏床，右邊桌上放一部20英寸彩電。冬秀與活佛很熟，經(jīng)她引薦，活佛對(duì)筆者一行分外熱情。聽說筆者一行在研究藏戲，他特別高興。原來向巴活佛對(duì)藏戲情有獨(dú)鐘，他在甘孜曾擔(dān)任藏戲團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，親任《鄧月鄧珠》的導(dǎo)演，演鄧珠的小演員土登就是他身邊的通訊員，小伙子帥氣、機(jī)靈，負(fù)責(zé)照顧向巴活佛的生活起居。土登給筆者一行盛酥油茶，靦腆地笑著。筆者一行與向巴活佛聊了3個(gè)多小時(shí)，從印度戲劇到藏戲，從藏戲的編導(dǎo)到化妝表演，以及藏戲今后發(fā)展存在的問題等等。向巴活佛說，他目前正在學(xué)音樂，準(zhǔn)備自己創(chuàng)作藏戲及藏戲戲劇音樂，不知他這一愿望是否實(shí)現(xiàn)。告別之前，他留下了北京佛學(xué)院的地址，希望以后去北京相聚。
在康定，筆者一行還拜訪了甘孜州《藏戲志》副主編張世勛老師，張老師借了一盒磁帶給筆者，全是藏戲音樂，筆者一行與張老師一直聊到晚上十二點(diǎn)半，大家都覺如遇知音。在康定和小峰一家去跑馬山耍壩子，到二道橋泡溫泉，真是其樂無比。本來筆者一行計(jì)劃安排好去道孚、甘孜、德格觀看藏戲，但因姚寶瑄高山反應(yīng)而作罷。根據(jù)考察所得資料，我們完成了論文《藏戲：東方戲劇的活化石》，發(fā)表于《民族文學(xué)研究》1988年1期，引起了國內(nèi)外研究者的注意。在康定考察近半月，得到不少資料。此后，又得到尹玲老師、我重慶師大的藏族學(xué)生曲梅、原德格文教局長(zhǎng)付國華等人為我收集的部分資料。雖然這些資料大部分是感性的、零散的，但對(duì)藏戲的研究具有十分重要的意義。
后來姚寶瑄因工作繁忙退出了藏戲研究，他創(chuàng)作的話劇《立秋》，曾獲國家“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)，并代表中國參加BESETO（中韓日）國際戲劇節(jié)，2009年被文化部列為國家優(yōu)秀保留劇目。因此，后來筆者一人獨(dú)立承擔(dān)了此課題的研究，在學(xué)術(shù)核心期刊發(fā)表了不少有關(guān)藏戲與《格薩爾王傳》的研究論文，2001年6月10日《重慶晚報(bào)》用了整整一個(gè)版面，刊登了筆者的文章《藏戲：魅力無可抗拒》，引起了較大反響。2005年該課題申報(bào)國家社科西部項(xiàng)目獲得成功，于是有了這部40萬字著作的問世。
回首往事，并非過眼云煙。去年7月，筆者曾重返康定，盡管康定早已別是一番景象，但是那些曾經(jīng)幫助支持過筆者的領(lǐng)導(dǎo)、老師、朋友、學(xué)生，依然歷歷在目，令人終生難以忘懷。今天有幸借《甘孜日?qǐng)?bào)》一角，在此對(duì)他們致以深深地感謝，而筆者能夠回報(bào)大家的只有這部著作。上述文中的一些人可能已經(jīng)離開甘孜州或者已經(jīng)離開人世，但是筆者深信，他們?yōu)楦首沃莸奈幕囆g(shù)所作出的貢獻(xiàn)，將會(huì)永遠(yuǎn)雋刻在高原的額頭上。
筆者對(duì)藏戲的理解
下面對(duì)該著作的內(nèi)容作一簡(jiǎn)要介紹。
本論著研究的對(duì)象是藏戲文化與漢族戲曲文化的比較，其研究的界域僅限于傳統(tǒng)藏戲文化與傳統(tǒng)漢族戲曲，至于藏、漢戲曲的各地方劇種不在研究之列。
目前國內(nèi)外尚無藏戲文化與漢族戲曲文化進(jìn)行比較研究的專著。本課題將藏、漢戲曲文化置于同一平臺(tái)進(jìn)行平等對(duì)話，提出藏戲與漢民族戲曲屬于并列關(guān)系，他們都從屬于中國戲曲，是中國戲曲的子系統(tǒng)。這一觀點(diǎn)，符合目前學(xué)術(shù)界“建立和確定中華多民族的文學(xué)史觀”的學(xué)術(shù)理念。
本著作研究的重點(diǎn)在于通過對(duì)藏、漢戲曲文化進(jìn)行比較，尋找、提煉、總結(jié)它們的共性與個(gè)性，以及藝術(shù)特質(zhì)的異同。特別是要研究其各自的特殊性，找到其獨(dú)立存在的美學(xué)價(jià)值。對(duì)藏、漢戲曲進(jìn)行雙向考察，探索藏、漢戲曲文化的相互影響和滲透，進(jìn)而確證藏族文化與中華文化之間存在的血肉相連的關(guān)系，為中華戲曲藝術(shù)發(fā)展史提供起源與發(fā)展階段的科學(xué)佐證。 為此，本著作從以下五個(gè)方面進(jìn)行了深入的探討：
第一、藏、漢戲曲文化源流之比較
本論著認(rèn)為，首先要厘清兩個(gè)民族戲曲文化的形成、發(fā)展演變過程，方能對(duì)它們各自發(fā)展的歷史沿革進(jìn)行對(duì)比考察。盡管漢民族戲曲的起源及戲曲史的研究歧異紛呈，但其脈絡(luò)大體清晰。然而，有關(guān)藏戲之起源、發(fā)展和成熟的歷史的梳理，可以說是一片洪荒。因此，本論著著力梳理出了藏戲起源、形成和發(fā)展“史”的脈絡(luò)，論證了藏戲?qū)俣嘣鹪?，即藏區(qū)民間的歌舞、詩史、說唱藝術(shù)，以及早期的“羌姆”，均是孕育它的源頭之一，都從不同方面對(duì)藏戲的形成產(chǎn)生過影響。印度戲劇和漢族戲曲也在不同程度上對(duì)藏戲的形成產(chǎn)生過影響。然后著重探討了藏、漢戲曲起源、形成的相似和相異之處。并得出如下結(jié)論：
1、從形成時(shí)間來看，藏、漢戲曲都形成于封建社會(huì)業(yè)已充分發(fā)展的時(shí)期；而且，都經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的孕育階段，與世界上另兩大戲劇——希臘戲劇和印度梵劇相比，都屬于晚出。
2、藏、漢戲曲同是多元文化的產(chǎn)物。漢、藏戲曲都是融唱、念、做、打?yàn)橐惑w的高度綜合藝術(shù)，它們的形成難有定時(shí)性而只有歷時(shí)性，它們的起源沒有唯一性而只有多元性。
3、漢、藏戲曲的創(chuàng)生與宗教儀式。宗教儀式是漢、藏戲曲文化多元血統(tǒng)中的一元，只不過藏戲的創(chuàng)生起源吸收宗教儀式的成分更多，與宗教的關(guān)系更為密切。對(duì)漢族戲曲文化創(chuàng)生起源影響最大的宗教儀式，首推儺祭之儀。對(duì)藏戲的創(chuàng)生起源影響最大的宗教儀式，是宗教樂舞“羌姆”，也即是漢語中的“儺舞”。
4、接受外來藝術(shù)文化的影響方面，漢藏曲戲都曾受到印度戲劇的影響，藏戲與梵劇的關(guān)系更為密切，而漢族戲曲則是間接受其影響。
第二、藏、漢戲曲文學(xué)劇本之比較
藏戲在600多年發(fā)展、完善過程中，產(chǎn)生了《文成公主》、《諾桑王子》、《卓娃桑姆》、《朗薩雯蚌》、《白瑪文巴》、《頓月頓珠》、《智美更登》和《蘇吉尼瑪》等八大傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，深受廣大藏族群眾喜愛。漢族傳統(tǒng)戲曲究竟知多少，至今仍難以準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)。其劇種眾多，劇本更是汗牛充棟，向有“詞山曲海”之稱。
佐欽寺傳統(tǒng)格薩爾藏戲。
面對(duì)漢族這如此壯觀的戲曲文化瀚海，筆者僅選擇與八大藏戲題材內(nèi)容相關(guān)的部分劇目，從思想意蘊(yùn)、文化精神等方面對(duì)藏、漢戲劇進(jìn)行比較研究。論著力圖通過文本細(xì)讀，以探究藏、漢民族在文化精神上的共性和獨(dú)特的民族性。比較研究的內(nèi)容和劇目如下：
1、歷史傳說劇：藏戲《文成公主》與元雜劇《漢宮秋》之比較；
2、下層?jì)D女的悲劇人生：南戲《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《琵琶記》與藏戲《朗薩雯蚌》中女主人公之比較；
3、優(yōu)美人性的禮贊：藏戲《頓月頓珠》與明代傳奇《白蛇記》之比較；
4、帝妃之戀：藏戲《諾桑王子》與清代昆曲《長(zhǎng)生殿》之比較；
5、對(duì)少年英雄的贊美：藏戲《白馬文巴》與漢族戲曲《哪吒鬧?！分容^；
6、對(duì)宗教善行的贊美：藏戲《智美更登》與明代傳奇《目連救母勸善戲文》之比較；
7、宮廷后妃?。好鞔鷤髌妗督鹜栌洝放c藏戲《蘇吉尼瑪》、《卓娃桑姆》之比較。
第三、藏、漢戲曲美學(xué)特征之比較
本論著從表演藝術(shù)特征、時(shí)空藝術(shù)特征、化妝藝術(shù)特征審美類型特征、審美理想特征等五個(gè)方面對(duì)藏、漢戲曲進(jìn)行了比較，較為清晰地展現(xiàn)出了藏、漢戲曲藝術(shù)特征的共性與個(gè)性。
1、表演藝術(shù)特征。本論著從藏、漢戲曲歌舞特征的異同，藏、漢戲曲體制形態(tài)的異同，廣場(chǎng)戲與舞臺(tái)戲的區(qū)別等方面對(duì)藏、漢戲曲的表演特征進(jìn)行了比較。
2、時(shí)空藝術(shù)特征之比較。本論著從時(shí)空轉(zhuǎn)換的相似性、空間藝術(shù)的假定性、舞臺(tái)布景和道具的象征性等角度，對(duì)藏漢戲曲進(jìn)行了比較，論證了藏、漢戲曲時(shí)空藝術(shù)的相似性特征。同時(shí)論述了藏、漢戲曲與西方戲劇時(shí)空藝術(shù)的相異。藏、漢時(shí)空藝術(shù)的相同特點(diǎn)，說明了中國戲劇不同于西方戲劇的藝術(shù)特征，也說明了在中華民族藝術(shù)史上，藏漢民族之間的關(guān)系是血肉相連的。
3、化妝藝術(shù)特征。面具與臉譜，是藏、漢戲曲化妝藝術(shù)的重要特征。本論著從藏、漢戲曲與面具，藏戲面具的類型、特征、造型審美功用，漢族戲曲的軟性面具——臉譜，以及藏戲面具經(jīng)久不衰的原因等方面進(jìn)行了探討。
4、審美類型的相似性。在戲劇美學(xué)的王國中，悲劇、喜劇和悲喜劇，是三座并峙而立的雄峰峻嶺。考察藏、漢戲曲的審美形態(tài)，筆者發(fā)現(xiàn)它們具有驚人的相似性，即是絕大多數(shù)的戲劇都屬于悲喜劇類型。同樣，漢族戲曲中也存在大量的既非悲劇、亦非喜劇，而是屬于悲喜劇范疇的作品。
5、審美理想的相似性。本論著分析了漢族戲曲的善惡觀、藏族戲曲的善惡觀，并對(duì)此作了比較，從而證明了藏、漢戲曲以善為美的審美共性。漢族戲曲的審美觀念是以儒家思想為主導(dǎo)的；藏族文化是以藏傳佛教為核心的觀念文化，藏戲的主要思想傾向是受佛教文學(xué)影響而形成的。盡管藏、漢民族文化傳統(tǒng)的差異，導(dǎo)致戲曲藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)，但是，以善為美，始終是藏、漢戲曲共同的審美觀念。
第四、藏、漢戲曲宗教精神之比較
宗教對(duì)藏、漢戲曲的形成、發(fā)展和成熟具有極大的影響；宗教精神大量地滲透在藏、漢戲曲之中，對(duì)藏、漢戲曲的思想內(nèi)容、劇本形態(tài)、表演藝術(shù)都具有深刻的影響。但是由于藏漢民族宗教形態(tài)和宗教信仰的差異，致使戲曲中的宗教內(nèi)容和宗教精神，呈現(xiàn)出若干相異之處，表現(xiàn)出各自的民族特色。本書著重探討了宗教對(duì)藏、漢戲曲形成的影響；宗教對(duì)藏、漢戲曲思想內(nèi)容的影響；藏、漢戲曲宗教精神的異同；如何評(píng)價(jià)藏戲與藏傳佛教之關(guān)系等；并對(duì)藏、漢戲曲宗教精神異同之原因進(jìn)行了探討，對(duì)深入研究藏、漢戲曲的文化精神具有重要價(jià)值。
第五、藏、漢戲曲民俗特點(diǎn)之比較
藏、漢戲曲都是植根于民間文化沃土中成長(zhǎng)起來的藝術(shù)之花，民間文化就是它賴以生存的沃土。藏、漢戲曲中的民俗文化非常豐富，本論著從藏、漢戲曲文化的大眾化品格；藏、漢戲曲的民間信仰特征；藏戲獨(dú)特民間信仰的文化解讀；藏、漢戲曲與龍神信仰；藏、漢戲曲與夢(mèng)幻信仰；藏、漢戲曲中巫術(shù)信仰的文化解讀等方面，對(duì)兩個(gè)民族戲曲中的民俗現(xiàn)象進(jìn)行了比較與深層解讀，進(jìn)而深入探討了藏、漢戲曲中的民俗文化特征，以此實(shí)現(xiàn)藏、漢民族在此問題上的平等對(duì)話。
總而言之，本課題對(duì)藏、漢戲曲文化進(jìn)行了多角度的比較研究，較清晰地展現(xiàn)出了藏、漢戲曲的共性與個(gè)性，在國內(nèi)外學(xué)術(shù)界具有拓荒意義。同時(shí)，對(duì)藏、漢戲曲文化進(jìn)行比較研究，是保護(hù)和利用好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要工作，對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、 增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國家統(tǒng)一、增強(qiáng)民族自信心和凝聚力、促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。
