甘孜日報 2019年07月12日
◎劉忠俊
關(guān)于郎卡杰唐卡的風(fēng)格流派，有很多朋友認為屬于勉唐派繪畫，也有很多人認為是勉薩派，或是嘎孜派；當(dāng)然，也有一些朋友覺得應(yīng)該算作獨立的“郎卡杰畫派”。究竟怎么歸屬？我們可以從以下幾個方面來分析和研究。
一、天空畫法。天空的畫法往往是鑒別唐卡繪畫流派的一個重要依據(jù)。早期的“勉唐”繪畫，其天空畫法大多是用石青平涂，發(fā)展到了后期的“勉薩”派會稍加白粉分染出天空的層次。而“嘎孜”派的經(jīng)典畫法則是用“點染法”把藏花青在畫布上點染出深淺變化，留出大量的布底色，以此讓畫面顯得“透氣”。以“裝飾天空”而得名的郎卡杰，其天空畫法有以下特征：整塊平涂的深藍色天空和精細的畫面形成了對比，這種畫法是早期勉唐派的特征；用多種藍色均勻推染出大面積的天空漸變，這是勉薩的特點；靠近地平線處，天空留出畫布底色，這又是嘎孜派的審美特征。綜合以上幾點：郎卡杰的天空畫法是介于“勉唐”與“勉薩” 之間，并糅合“嘎孜”派的天空畫法。
二、外輪廓線講究。郎卡杰唐卡的天空外形處理得簡潔明了，即便有云朵、樹木出現(xiàn)在地平線，也會處理得很整體、概括。不管是透明背光、綠色的水流或者天際的流云，從物象顏色的安排到外輪廓的概括，都體現(xiàn)出畫家在創(chuàng)作時“外形很整”的觀念。這種現(xiàn)代創(chuàng)作中“外形很整”的觀念，是其他唐卡畫家未曾研究的，這也是傳統(tǒng)唐卡畫派都缺乏的理論。不過我們可以大膽揣測“郎卡杰可能是從內(nèi)地織錦畫上學(xué)習(xí)到的手法”。因為紡織工藝的經(jīng)緯編織，不便于紡織出變化過于豐富的色彩變化和物象外輪廓，而恰好是這個原因，讓郎卡杰在借鑒織錦畫時，無意間就將此特征帶入了自己的繪畫。
三、云的畫法。郎卡杰畫面上云的處理手法既有“勉唐”的痕跡，也能見到“嘎孜”的技法。畫面上的也有一些云朵呈圓形、如意形或呈流云狀，都是根據(jù)畫面需要來靈活安排；有的地方甚至如油畫般漸漸淡去，顯得氣韻生動，這和其他唐卡中云的畫法都有所區(qū)別，可能是受了漢地繪畫的影響。
四、背景的選擇。佛和菩薩造像往往是唐卡的主體，占據(jù)構(gòu)圖的大部分，而風(fēng)景則是陪襯。但在郎卡杰的作品中，有了不一樣的改變。也許是為了表現(xiàn)自己對生存環(huán)境的熱愛，也有可能是為了淋漓盡致地展示自己“神變”的天賦。在他的作品中，佛、菩薩和人物造像開始變小變得很精致典雅，風(fēng)景得到了極大的擴張?！熬按笕诵 焙汀吧系垡暯恰弊屨麄€畫面看上去顯得博大浩瀚，這是郎卡杰所獨有的風(fēng)格特征。
五、青綠色調(diào)。郎卡杰的作品都是用石綠、石青、白色、灰色來組成的冷綠灰色調(diào)；而佛像、天王、人物則用朱砂、藏橙、黃金等暖色來繪制。這樣的搭配讓暖色人物凸出，背景冷色退后，冷暖相得益彰。這和“勉唐”“嘎孜”派的審美情趣是一致的，略微不同的是：郎卡杰喜歡大量使用頭青色來穩(wěn)定畫面。
六、漢地化的特征。佛教人物大都是古印度人，所以早期佛教繪畫中，造像有著印度人、尼泊爾人的瘦長比例；建筑有著南亞的建筑和佛教石窟的特征。到了明朝時期，隨著漢地繪畫青綠山水影響到西藏，唐卡色調(diào)從紅藍色調(diào)轉(zhuǎn)向青綠色調(diào)。到了公元十七世紀(jì)，正值五世達賴和中央政權(quán)聯(lián)系親密，這時期的唐卡受到漢地藝術(shù)影響更甚。所以郎卡杰繪制的《如意寶藤》里，明明故事是發(fā)生在印度的“釋迦百行傳”，人物卻長著中國人的面容和比例，穿著漢地服飾，住著漢地的寺觀樓宇，畫面背景上有著漢地的花鳥畫，這已經(jīng)是明顯的“中原化”了。
綜上所述，筆者認為：郎卡杰的繪畫是在“勉唐”派往“勉薩”派發(fā)展的基礎(chǔ)上，受到“嘎孜”畫派的一些影響，更重要的是他吸收了內(nèi)地青綠山水和緙絲唐卡的處理手法，再加之他善于觀察生活，并發(fā)揮自身精微刻畫之“神變”畫技，和合而成創(chuàng)造出的新風(fēng)格，也可以看做是“早期勉薩畫風(fēng)在康區(qū)發(fā)展的地方風(fēng)格”。這種地方風(fēng)格，我們可以稱之為“郎卡杰畫風(fēng)”，它和后來的“康勉薩”畫風(fēng)也有許多不同，它摒除了教條和概念化的手法，近似于將“唐卡繪制”轉(zhuǎn)化為了“唐卡創(chuàng)作”。由于這種畫風(fēng)需要繼承者有極高的藝術(shù)天賦和精微的技能，即便后來很多人研習(xí)此風(fēng)格，也難以企及郎卡杰的高度。于是，郎卡杰成為唐卡繪畫史上的一座高峰，成為獨一無二、千古絕唱的“神變畫師”。
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