甘孜日報 2017年10月27日
走進莫斯卡，
也就走進了寧靜與真誠；
走進格薩爾史詩文化，
也就走進了神奇和向往。
莫斯卡之行，
鑄就深情。
——作者手記
在莫斯卡欣賞格薩爾藏戲演出，真切地體悟到藏戲的基本特征，同時也感受到了作為“格薩爾藏戲”的獨特特征?？梢赃@樣認為，丹巴莫斯卡格薩爾藏戲，既保留了藏戲原始的藝術風貌，使我們能夠享受到原始藏戲的藝術魅力，也體現(xiàn)了原始藏戲在發(fā)展過程中的優(yōu)化痕跡，甚至與時代發(fā)展相吻合。我們也可以這樣界定，丹巴莫斯卡格薩爾藏戲是呈現(xiàn)給世人的原始藏戲的“范本”和“標本”，也是推陳出新、合理“揚棄”的典范。演出能夠因勢利導，借助自然環(huán)境把一臺民眾喜聞樂見的戲奉獻給觀眾，起到了既傳承和保存“格薩爾藏戲”的原汁原味藝術風格，又對民眾祈禱起到了愉悅和感化、教化作用。誠然，我們要把研究視角聚光丹巴莫斯卡格薩爾藏戲，和研究其它戲種一樣，依然首先要從研究其“發(fā)生”“起源”著手，尋找到早期的“發(fā)生”“起源”的特點、特征，這就是尋“根”。
我們知道，藏戲在“發(fā)生”“起源”意義上具有與其它戲種不同的特征。莫斯卡格薩爾藏戲綜合了藏戲多種流派的特點，主要表現(xiàn)在：一是具有濃郁的儺藝術特征，綜合表現(xiàn)了嘉絨藏戲、德格藏戲的特色，既諸多元素具有早期藏戲的特征，又融入了嘉絨藏戲和德格藏戲當代的藝術特征，具有明顯的藏族寺院儺“羌姆”痕跡，無論是面具，還是音樂伴奏，乃至舞蹈動作都具有濃郁的跳神藝術痕跡，許多細節(jié)都具有明顯的祭祀痕跡。二是面具藝術中體現(xiàn)出的白面具藏戲特征，甚至蘊涵了藏戲在唐代中期以來的傳承痕跡。三是開場儀式的表演以桑耶寺落成典禮的壁畫極為類似和吻合。四是其唱腔巧妙地穿插有對動物的原始圖騰崇拜痕跡，盡管其形式上還顯得粗糙、稚拙，但其崇拜儀式是虔誠而富有藝術特色的。上述特點為莫斯卡格薩爾藏戲的研究導致諸多迷惑，尤其在其起源上的詮釋更是令人費解，這和丹巴藏戲有明顯的“象雄”藏語痕跡一樣令人費解。很難得尋找到傳承的依據，這在更深厚的層面上讓我們的研究舉步維艱。丹巴莫斯卡格薩爾藏戲，又在一定層面上創(chuàng)新了原始“儺”藝術特征，和西藏的藍面具由白面具演繹而來一樣，我在其表演過程中一樣能夠尋找到藍面具的特點，這一特征正是我把莫斯卡格薩爾藏戲定義為“范本”理論依據。我甚至更加大膽地認為，豐富、精致的莫斯卡格薩爾藏戲無疑是藏戲體系中一種珍貴而稀有的劇種。
由此看來，我們不能把格薩爾史詩文化“發(fā)生”與“起源”割裂開來，我們僅僅是對同一文化，選擇不同角度進行考究。我在建構“格薩爾發(fā)生學”、“格薩爾起源學”時，也是依據這一特點進行的。因為當我們把研究觸覺投之于“發(fā)生”指向時，其中的觀點、研究方法，須臾不能離開和影響“起源”的指向，這就說明彼此之間的相融相合特征。同樣，我們在研究“起源”意義的時候，也須臾不能離開“發(fā)生”意義。通俗地講，“格薩爾發(fā)生學”側重于歷史角度，“格薩爾起源學”側重于歷史理論角度，這就更能說明二者水乳相融的密切關系。我選擇的方法是：以格薩爾藏戲的“發(fā)生”研究深度去尋找格薩爾藏戲藝術的真實起源，通過格薩爾藏戲的“起源”探索的歷史眼光，用翔實扎實的史料來論證格薩爾藏戲藝術的“發(fā)生”內涵和意義。
丹巴莫斯卡格薩爾藏戲，從“發(fā)生學”和“起源學”意義上講，其特征表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，既映證了戲劇表演中人的本能和欲望的滿足，也突出了作為藏戲范疇中的特殊意義。這主要表現(xiàn)在“摹仿”特征上，演員首先是以格薩爾史詩中的某一人物為角色基點，以該人物在格薩爾史詩中情節(jié)形象為“原點”，在深入理解該人物角色心態(tài)和情感狀態(tài)的基礎上，通過自身的“舞蹈”表演形象地展示出來，演員的演出，形象地表現(xiàn)了具體人物的喜怒哀樂，并以此感染觀眾。加之觀眾原本對格薩爾史詩情節(jié)就比較熟悉，甚至富有感情，所以，當某個演員帶著具有代表意義的面具、穿著格薩爾史詩中具體人物固有的服飾上演的時候，觀眾很容易尋找到記憶（情感記憶）中的某個人物，觀眾很快就拉近了與演員的距離，此時這個演員就已經不是演員本身，而是格薩爾史詩中某個人物，觀眾甚至常常是從情感內涵方面親近這個獨特人物的。這就是第二個特征，這就是莫斯卡格薩爾藏戲的表演，既滿足了觀眾觀看表演的本能和欲望，也滿足了觀眾對格薩爾的情感需要。情感的快速結合是格薩爾藏戲的非常重要的特征之一。這一特征也就是格薩爾史詩“發(fā)生”、“起源”意義的主要內核。找到內核，才能完全意義上展開對格薩爾藏戲“發(fā)生”、“起源”的探討和研究。這也就是亞里士多德在《詩學》第一章里所言：“循著自然的順序，先從本質的問題談起”【古希臘·亞里士多德：《詩學》第27頁，商務印書館，1996年】。當然亞里士多德更多的是強調戲劇的“摹仿”意義，然而，格薩爾藏戲雖然也同樣有著“摹仿”意義，但是，這種“摹仿”并不是戲劇上理解的純粹的“摹仿”，演員在演出格薩爾史詩中的某個人物的時候，其“摹仿”是自覺的，尤其是“情感自覺”，演員從情感上完全接納自己所扮演的“人物角色”，這種扮演是發(fā)自內心的，并非編導的意圖。所以，當我們對莫斯卡格薩爾藏戲進行研究的時候，無疑應該圍繞這一特征開展研究。當然，由于“史詩”產生在人類童年時期，其“童性”特征應該是難以完全模仿的，好在格薩爾史詩為民眾喜愛，其傳承過程中損傷的元素還不高，人們還能把自己的認知停留在這個“童性”階段，甚至演員能夠胸懷“童性”來表演。
