甘孜日?qǐng)?bào) 2021年04月14日
尹向東小說(shuō)創(chuàng)作論（下）
◎戰(zhàn)玉冰
邊地志“過(guò)渡地帶”的主體性塑造
民族文化與民族身份的復(fù)雜性在尹向東的小說(shuō)中進(jìn)一步體現(xiàn)在其對(duì)于邊地空間的塑造上。恰如魏春春所言，“尹向東是康巴作家群的代表作家之一。他的小說(shuō)創(chuàng)作主要圍繞理想之境奪翁瑪貢瑪草場(chǎng)與現(xiàn)實(shí)之域康定城展開(kāi)書(shū)寫(xiě)”。而無(wú)論是“理想之境奪翁瑪貢瑪草場(chǎng)”，還是“現(xiàn)實(shí)之域康定城”，本質(zhì)上都是尹向東承載其對(duì)于漢藏人民生活方式書(shū)寫(xiě)與想象的空間寄托。用英國(guó)學(xué)者邁克·克朗的話說(shuō)，文化與空間的關(guān)系從來(lái)都是密不可分，“人們并不單純地給自己劃一個(gè)地方范圍，人們總是通過(guò)一種地區(qū)意識(shí)來(lái)定義自己，這是問(wèn)題的關(guān)鍵。若被問(wèn)及我們是誰(shuí)，許多人一張嘴準(zhǔn)會(huì)用‘我是蘇格蘭人’‘我是英國(guó)人’‘我是紐約人’等來(lái)回答，這些地方不僅僅是地球上的一些地方，每個(gè)地方代表的是一整套的文化?！?/span>
從具體的地理空間來(lái)看，尹向東所生活和書(shū)寫(xiě)的康巴地區(qū)處于漢族文化與藏族文化圈的交界地區(qū)，是兩種文化、語(yǔ)言、宗教與生活方式的“中間地帶”，并因此呈現(xiàn)出某種過(guò)渡性與混雜性的特點(diǎn)。而這一地理空間特點(diǎn)在尹向東的小說(shuō)中也被反復(fù)突出和強(qiáng)調(diào)，從康巴地區(qū)、康定城、鍋莊，莫不如此。比如康定是一個(gè)“深深地陷在大山的折縫中”的城鎮(zhèn)，“康定是那種無(wú)論民族人種，無(wú)論貧富貴賤都能安身立命的包容之地”（《相隔太遠(yuǎn)》）等等。在這個(gè)意義上，康巴地區(qū)、康定城與鍋莊又因此具有某種同構(gòu)性，即“鍋莊的歷史功能既是旅店，又是交易場(chǎng)地，承擔(dān)著茶馬易市的重要職能；康定城由鍋莊匯聚而成，康定城就是最大的鍋莊?！?/span>
康巴地區(qū)/康定城/鍋莊的這種地理空間特點(diǎn)一方面有些類(lèi)似于愛(ài)德華·薩義德所說(shuō)的“中間狀態(tài)”，或者霍米·巴巴所說(shuō)的“間質(zhì)空間”——來(lái)自不同空間的文化力量在這里形成差異、對(duì)比和張力，并由此塑造成了這些“中間地帶”文化的獨(dú)特品質(zhì)。但另一方面，與薩義德和霍米·巴巴論述所不同的是——他們二人的空間理論更多是建立在后殖民的話語(yǔ)基礎(chǔ)之上的——康巴地區(qū)作為文化“過(guò)渡地帶”在體現(xiàn)出不同文化彼此間張力與相互協(xié)調(diào)的同時(shí)，更是中華文明復(fù)雜性與多樣性的具體投射和縮影。即我們不能僅僅是從“邊地寫(xiě)作”的角度來(lái)簡(jiǎn)單理解康巴文學(xué)，其在“邊緣化”與“跨文化”的意義之外，更有著其本身獨(dú)特的文化主體性特點(diǎn)，這一文化主體，則是博大悠遠(yuǎn)的中華文化的重要組成部分之一。而尹向東在對(duì)這一“過(guò)渡地帶”進(jìn)行主體性塑造時(shí)，所經(jīng)常采取的方式就是回到歷史，回到宏大歷史與私人歷史兩條脈絡(luò)之中來(lái)試圖勾勒出康定的發(fā)展軌跡和人民的生存狀態(tài)。
除了漢藏文化的交界與過(guò)渡地帶之外，在中國(guó)近現(xiàn)代歷史的發(fā)展過(guò)程中，康巴地區(qū)還經(jīng)歷了西方現(xiàn)代文明的不斷洗禮，這集中體現(xiàn)在長(zhǎng)篇小說(shuō)《風(fēng)馬》中。小說(shuō)里仁澤民與仁立民兄弟在康定第一次見(jiàn)洋人、第一次初識(shí)基督教、第一次在西洋醫(yī)院里見(jiàn)到電燈，乃至第一次見(jiàn)到飛機(jī)……這種現(xiàn)代性物質(zhì)元素在康定的輪番上演背后是整個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代史發(fā)展和演變的折射。而尹向東在沿著康巴地區(qū)的歷史發(fā)展脈絡(luò)推進(jìn)小說(shuō)情節(jié)的同時(shí)，卻又極力避免正面書(shū)寫(xiě)歷史，他所采取的書(shū)寫(xiě)策略是將康巴地區(qū)/西康省的歷史大事打碎，又將碎片鑲嵌在普通百姓的日常生活細(xì)節(jié)之中。比如《風(fēng)馬》的上部中，小說(shuō)就采取了一種“變奏式的寫(xiě)法”——小說(shuō)在單雙章節(jié)中將仁澤民、仁立民這條底層小人物生活的線索和日月土司的政權(quán)更迭、歷史發(fā)展線索交替來(lái)寫(xiě)，且分別采取第一人稱和第三人稱敘事視角，進(jìn)而達(dá)到了一種“小歷史”與“大歷史”相互印證、彼此推進(jìn)的效果。而在對(duì)這兩種歷史的敘述過(guò)程中，尹向東顯然更重視對(duì)“小歷史”的書(shū)寫(xiě)，甚至于他在小說(shuō)中多次正面提及那些看似值得被記載入史冊(cè)的“大歷史”，其對(duì)于普通人日常生活的實(shí)際影響，可能遠(yuǎn)沒(méi)有我們所想象的那么巨大和深遠(yuǎn)。比如劉成勛取代了陳遐齡，這一當(dāng)?shù)亍案某瘬Q代”的歷史大事，“直接影響大家的是早炮、中炮和晚炮給取消了。許多人由此睡過(guò)頭，還有一些人總忘掉吃午飯的時(shí)間。不過(guò)沒(méi)多久，大家也都適應(yīng)，沒(méi)早炮，身體自己調(diào)劑，只幾天時(shí)間，到那時(shí)刻，人就猛然醒來(lái)。沒(méi)午炮最初還看看太陽(yáng)是否當(dāng)空，也不過(guò)幾天時(shí)間，一到該吃飯時(shí)，肚子自己咕咕叫起來(lái)?！鳖?lèi)似的，宛如“風(fēng)乍起”的一場(chǎng)兵變似乎也難以真正“吹皺”普通百姓日常生活的“一池春水”?！耙粓?chǎng)兵變并沒(méi)擾亂康定普通人的生活秩序。政權(quán)的更替也沒(méi)有打亂他們。殷承獻(xiàn)走了，來(lái)一個(gè)陳遐齡。就像當(dāng)初李方久走了，來(lái)一個(gè)殷承獻(xiàn)。兵變之后該經(jīng)商還得經(jīng)商，我該割馬草上馬料還得照舊。”
尹向東小說(shuō)里“小歷史”與“大歷史”之間更深層次的張力體現(xiàn)在其歷史觀與時(shí)間觀方面。即不同于一般“大歷史”采取革命史觀或進(jìn)步史觀來(lái)建構(gòu)歷史發(fā)展的基本框架，尹向東小說(shuō)里時(shí)常流露出一種傳統(tǒng)的（甚至可以說(shuō)是有些原始的）循環(huán)史觀。比如在小說(shuō)《風(fēng)馬》中，仁立民后來(lái)又一次見(jiàn)到了王懷君，“時(shí)間奇妙地繞了一個(gè)大圈銜接在一塊兒”。而從這部小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)來(lái)看，上部中交替推進(jìn)、彼此分離的日月土司家族大歷史與仁澤民、仁立民小人物生活史兩條敘事線索在小說(shuō)下部中完成了某種“合流”。一方面，仁澤民、仁立民與正在施醫(yī)行善的江升相遇；另一方面，仁澤民因?yàn)楸徽_陷偷西康省主席劉文輝的金燈而被槍斃。而在小說(shuō)最后，一場(chǎng)突然其來(lái)的地震讓整個(gè)故事戛然而止，這看似突兀的結(jié)尾如果結(jié)合整部小說(shuō)的開(kāi)頭就更能夠看出作者的別有深意。仁澤民與仁立民兄弟二人在小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)因?yàn)椴孔宄饸⒍鴨适Ъ覉@（奪翁瑪貢瑪草原），流離到康定。而小說(shuō)結(jié)尾處的那場(chǎng)地震即意味著仁立民即將被迫開(kāi)始新的一輪流離與漂泊，這在無(wú)形之間再次形成了一個(gè)“時(shí)間的循環(huán)”。
如果我們暫時(shí)拋開(kāi)現(xiàn)代革命歷史敘事的一般框架來(lái)看尹向東在《風(fēng)馬》中所展現(xiàn)出來(lái)的循環(huán)史觀，就不難發(fā)現(xiàn)這種時(shí)間觀和歷史觀是和當(dāng)?shù)厝嗣竦纳a(chǎn)與生活方式息息相關(guān)的。對(duì)于草原上生活的藏民來(lái)說(shuō)，“這樣一群人，是地球上生活要求最簡(jiǎn)單的人，是最容易快樂(lè)的人。這樣一群人，除了冬季牧場(chǎng)和夏季牧場(chǎng)不斷交替，除了太陽(yáng)和月亮輪流呵護(hù)，他們沒(méi)有時(shí)間概念。草原的草一茬茬生長(zhǎng)，牛也一茬茬吃草，人更是自幼年直到生命盡頭，仿佛只過(guò)了一天的日子?！保ā恫菰罚┒鴱倪@個(gè)意義來(lái)看，尹向東的長(zhǎng)篇小說(shuō)取名《風(fēng)馬》，似乎是寄予著作者想讓自己的小說(shuō)成為一面風(fēng)馬旗，來(lái)銘記下康定這方土地上人民的生活與歷史。正如馮至在詩(shī)中所說(shuō)：“但愿這些詩(shī)象一面風(fēng)旗/把住一些把不住的事體?！保ā妒男性?shī)·第二十七首》）或者又如薩義德所言，即“一切都發(fā)生在土地之上，與土地有關(guān)或者由土地引起?！?/span>
生活志 小鎮(zhèn)底層人物的精神“暗疾”
除了民族性特色與地方性知識(shí)較為濃厚的上述兩類(lèi)小說(shuō)之外，尹向東還有一類(lèi)小說(shuō)著墨于對(duì)當(dāng)代城鎮(zhèn)底層小人物的書(shū)寫(xiě)和描摹，從早期的《對(duì)一座城市的懷念》《藍(lán)色的想象》，到后來(lái)的《冬季愛(ài)情》《陪玉秀看電影》《晚飯》《相隔太遠(yuǎn)》等，皆可放在這一小說(shuō)脈絡(luò)之下進(jìn)行集中考察。尹向東這些小說(shuō)中的人物塑造，少數(shù)民族特色與文化元素相對(duì)淡薄，有時(shí)甚至不容易判斷出故事主人公的民族身份和生活地域空間，反而是與當(dāng)代中國(guó)一些關(guān)注家庭題材、日常生活和小人物刻畫(huà)的漢族小說(shuō)呈現(xiàn)出某些相似性和共通性。
學(xué)者張莉在分析魯敏的小說(shuō)時(shí)曾說(shuō)道：“某種意義上，魯敏的大多數(shù)人物是‘越界者’與‘脫軌’者，或者，他們渴望著一個(gè)脫離‘常規(guī)’的世界。于是有兩處風(fēng)景便不斷地復(fù)現(xiàn)：一個(gè)是遙遠(yuǎn)的、迷離的、具有傳奇意味的鄉(xiāng)土世界‘東壩’：隨著《思無(wú)邪》、《離歌》、《風(fēng)月剪》、《紙醉》、《燕子箋》的問(wèn)世，‘東壩’迅速構(gòu)成了魯敏具有標(biāo)志意義的紙上鄉(xiāng)原。它與我們生活中的世界有著遠(yuǎn)為不同的特質(zhì)與美好。另一處則是都市人身上微小的疾患與怪癖。魯敏熱衷于對(duì)暗疾‘顯微’的書(shū)寫(xiě)，很多人物都出現(xiàn)了某種‘暗疾’：窺視欲、皮膚病、莫名其妙的眩暈、嘔吐、說(shuō)謊。她的人物于暗疾處脫軌，也于暗疾處渴望重生?！苯柚鷱埨蛩撌龅聂斆粜≌f(shuō)人物身上所患有的“暗疾”，來(lái)看尹向東關(guān)于城鎮(zhèn)底層人物生活的一系列小說(shuō)，我們也不難發(fā)現(xiàn)其中很多人物身上同樣患有某種“暗疾”。比如《冬季愛(ài)情》中蘇延對(duì)“自己結(jié)婚都沒(méi)什么激動(dòng)”，在婚禮當(dāng)天早上只覺(jué)得“又一次感到睡意襲來(lái)”，見(jiàn)到親友時(shí)，“蘇延忽然覺(jué)得脖子某處一陣瘙癢，他伸手去撓，卻找不到具體的癢處，似乎連著一條手臂都在癢，他就伸了手到處亂撓”。又如《晚飯》中姐姐宋瑜，是“一個(gè)愛(ài)精彩的女孩”，“她對(duì)這種平淡的生活極不甘心，她又不能說(shuō)清楚這生活該怎樣過(guò)才能讓自己滿意，她只是靜靜地期待那未知的精彩，她那不安寧的心臟有力地搏動(dòng)著，時(shí)刻等待破孔而出?！敝豢上А澳菢拥木室院缶蜕倭恕?，因而宋瑜的人生后來(lái)不斷呈現(xiàn)出一系列飛蛾撲火的悲劇行為。或者是在小說(shuō)《相隔太遠(yuǎn)》中，培德的爺爺有“收字紙的怪異行為”，培德本人也是“與往來(lái)的人們格格不入”、“孤單而脆弱，還夾雜著一點(diǎn)兒神經(jīng)質(zhì)”、“和現(xiàn)實(shí)生活相隔太遠(yuǎn)”。就連《城市的睡眠》中的天成，說(shuō)不出具體患有什么“暗疾”，但就是感覺(jué)到“事事都不順心，事事都不對(duì)勁”。尹向東小說(shuō)中人物的“暗疾”大多是源自于日常生活的消磨與在這一過(guò)程中新奇感的喪失，比如小說(shuō)《冬季愛(ài)情》里蘇延結(jié)婚五年，但“這五年的時(shí)間里，他沒(méi)有新的變化，單位，家庭，和五年前并沒(méi)什么區(qū)別，只是五年之前，他還憧憬，他還希望，他還對(duì)未知的時(shí)間和生活抱有一種新奇”。其實(shí)他與陳茹的婚姻一開(kāi)始還算是幸福的，“但這種幸福沒(méi)能持續(xù)多久，這種幸福在日復(fù)一日生活中漸次消失殆盡”，“五年的時(shí)間里我們僅僅停留在認(rèn)識(shí)卻不理解的階段”，“因?yàn)槲覀兊淖运剑谶@個(gè)家中我們只熟知了對(duì)方一切惡習(xí)和丑陋”，“我們互不忍讓，仇視厭倦和自己息息相關(guān)的人”。反過(guò)來(lái)看，《陪玉秀看電影》中的玉秀在面對(duì)即將到來(lái)的婚姻生活時(shí)，就已經(jīng)清楚地認(rèn)識(shí)到“一個(gè)有愛(ài)好的男人是讓普通生活飛翔起來(lái)的翅膀?！?/span>
但不同于魯敏更加著力刻畫(huà)各種都市小人物身上的“暗疾”，尹向東的城鎮(zhèn)小人物系列小說(shuō)仍不失對(duì)生活本身美好與溫暖一面的塑造。比如玉秀雖然經(jīng)常與丈夫譚明康爭(zhēng)吵，甚至動(dòng)手掀棋盤(pán)，但“他們后來(lái)的爭(zhēng)吵像一種生活的習(xí)慣，像吃飯時(shí)擺在桌上的菜肴，因此這爭(zhēng)吵具備某種溫暖的特質(zhì)。”（《陪玉秀看電影》）而《晚飯》中父親面對(duì)各種家庭矛盾與生活紛爭(zhēng)的處理方式就是做晚飯與吃晚飯，通過(guò)晚飯來(lái)抵抗生活的“暗疾”與種種不如意：“父親特別喜歡一家人團(tuán)團(tuán)圓圓吃晚飯的場(chǎng)景，他每天一大早去醫(yī)院上班，忙忙碌碌干到下午回家，無(wú)論怎樣累他都會(huì)潛心準(zhǔn)備好一家人的晚飯，好像他這人一出生就為著每天的晚飯，好像我們一家人在傍晚坐上飯桌時(shí)間就會(huì)停滯，幸福生活會(huì)無(wú)限延伸，我再也不會(huì)長(zhǎng)大，姐姐再也不會(huì)四處闖蕩而見(jiàn)不著蹤影，我們一家四口被定格在這樣一個(gè)場(chǎng)景中，世界的瞬息萬(wàn)變?cè)僖才c我們無(wú)關(guān)?！本瓦B婚姻生活幾乎完全失敗的蘇延，也不曾否認(rèn)其婚后生活存在著一些小自足和小快樂(lè)：“婚假于蘇延來(lái)說(shuō)，是這一生中一個(gè)重要的交界點(diǎn)，前半部分的生活是自由而憧憬的，充滿暗示和希望，而之后，則是對(duì)生活質(zhì)的撫摸，焦慮無(wú)奈與負(fù)重，以及穿插其中的一些小小的類(lèi)似花絮的自足與快樂(lè)?！保ā抖緪?ài)情》）
既看到小人物身上的暗疾與生活無(wú)奈的一面，同時(shí)又看到生活得以撫慰人心和不斷存續(xù)的另一面，尹向東的這一系列小說(shuō)因此具有穿透力且不失溫情。在這個(gè)意義上，其在《陪玉秀看電影》中對(duì)婆媳關(guān)系的一段描述可謂是對(duì)他書(shū)寫(xiě)日常生活題材小說(shuō)的一個(gè)精準(zhǔn)概括和生動(dòng)隱喻：“往往婆媳間的矛盾都來(lái)自綿延不斷的普通生活，在雞毛蒜皮中一點(diǎn)點(diǎn)磨出錯(cuò)綜復(fù)雜難解難分的矛盾，要辯辯不明，要理理不清，各人把矛盾小心藏心里，在生活的方方面面使點(diǎn)兒小絆，放點(diǎn)兒小鞋，以此來(lái)平衡還得持續(xù)的日子?！倍绻覀兘柚斆舻摹皷|壩”系列和“暗疾”系列小說(shuō)來(lái)進(jìn)一步對(duì)尹向東的小說(shuō)進(jìn)行整體性觀察，或許也可以將他的小說(shuō)分為“康定系列”/“奪翁瑪貢瑪草原系列”和“城鎮(zhèn)小人物系列”，只是尹向東的城鎮(zhèn)小人物系列所生活的城鎮(zhèn)其實(shí)也往往是有著康定的影子，或者他們根本就是生活在康定之中。
從早年零散的短篇小說(shuō)創(chuàng)作，到短篇小說(shuō)集《魚(yú)的聲音》走向成熟，再到《風(fēng)馬》中嘗試向長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，尹向東的文學(xué)創(chuàng)作之路是在不斷探索、反思和突破的。而其在二十多年文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中，對(duì)于民族神話傳說(shuō)資源的挖掘、對(duì)于民族性和民族關(guān)系問(wèn)題的思考、對(duì)于“邊地”康定的主體性和中心化塑造、對(duì)于康定近現(xiàn)代歷史進(jìn)程的獨(dú)特體悟、對(duì)于城鎮(zhèn)底層小人物生活精準(zhǔn)而不失溫情的生動(dòng)描摹，都構(gòu)成了尹向東一系列值得關(guān)注的創(chuàng)作實(shí)績(jī)。而這些創(chuàng)作實(shí)績(jī)，也成為我們重新檢視現(xiàn)今康巴作家創(chuàng)作、藏族文學(xué)，乃至整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)過(guò)程中的一個(gè)生動(dòng)個(gè)案。并且已經(jīng)從短篇小說(shuō)創(chuàng)作“突入”到長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域的尹向東，其未來(lái)的創(chuàng)作更是十分令人感到期待的。
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